la esquina del jazz

Tema en 'Técnicas de batería y percusión' comenzado por alejandro nqn, 28 de Mayo de 2004.

  1. estaba pensando que taria bueno crear un post que juntara todo lo relacionado a tecnicas de jazz preguntas, y cositas,por ahora yo eh encontrado una texto como pá empezar,vamos a ver como anda esto
    un saludo :lol:

    Introducción.
    Quizá te interesastes por la batería de jazz porque viste un concierto, una grabación viste un seminario o leiste una entrevista de algunos de los mejores baterías de los últimos años: por ejemplo de Dennis Chambers, Vinnie Colaiuta, Dave Weckl, Peter Erskine,Steve gadd, David Garibaldi , Billie Cobhan, Jack Dejohnette Tony Wilians o Elvin Jones. pero... ¿por donde de empiezas?, estos baterías suenan diferentes unos de otros. Utilizan distinta afinacion, platos, toques, técnica y grooves y tocan diferentes tipos de música. Sin embargo todos ellos atribuyen gran parte de su musicalidad a un estudio en profundidad y conocimiento de los baterías que le precedieron.

    Vinnie Colaiuta debe mucho a Steve gadd, Billie Cobhan y Tony Wilians .
    Billy Cobhan a Tony Willians Y Buddy Rich.
    Tony Wilians a Max Roach Art Blakey, Phillie Joe Jones ,Jimmie Cobb,y a Ray Haynes.

    Todos estos baterías forman un continuo que se extiende hasta la edad del be-bop en los años cuarenta y cincuenta incluso antes. El propósito de esta sección es ayudar a descubrir y aprender de los maestros del be-bop.
    Los primeros innovadores como Baby Dodds,Zutty Singleton, Gene Krupa y Joe jones, en las excepciones al viejo refrán que decía "cinco músicos y un batería" todos tocaban bob con éxito y fueron músicos conocidos al igual que baterías agraciados. Los líderes del movimiento be-bop fueron: Charlie Parker ,Dizzy Gillespie,Bud Powell y Telonius Monck(entre otros. sus composiciones desafiaban a los baterías como no lo hacían antes, combinaban melodías rítmicas muy intrincadas y armonías sofisticadas a veces lento o rápido de manera que hoy en día siguen cautivando a los músicos.

    Su música requería para un batería más que mantener el ritmo. Cuando escuchas alguno de los maestros del idioma no es sólo conseguir un gran feel, sino conseguir la melodía , la forma armónica, un acompañamiento musical y solos lógicos. incluso si te adentras más profundamente puede que encuentres que una de las nuevas frases que están en la onda, tocadas hoy en día , vienen de los días de tus abuelos.

    Espero que ésta sección muestre una luz y te ayude a poner la raíces musicales que muchos músicos valoran en gran medida.


    EL PLATO DE RITMO
    Para un batería la clave para tocar cualquier estilo de música bien, es reconocer y desarrollar los elementos fundamentales que hacen que el ritmo fluya. En la música contemporánea popular el fluir del ritmo viene dado en el tiempo 1 y 3 en el bombo y golpes 2 y 4 con la caja. En la música latina el fluir del tiempo está determinado por las claves. Mientras los baterías latinos son notorios por sus aventura rítmicas no se toman riesgos a expensas de la clave. De manera similar a la música rock o el la música funk no es obligatorio que se toque los tiempos fuertes con el bombo y la caja los débiles, es esencial que el grupo sienta ritmo. En el jazz el tiempo viene del fraseo que marca el plató de ritmo.

    El pulso de jazz es una negra con un tresillo de corcheas. a lo largo de los años, diferentes frases rítmicas se han escrito para representar este modelo. Aquí están las cuatro maneras más comunes de anotar la fórmula ritmica para el jazz en el plato de ritmo.


    Aunque ninguna de estas anotaciones es completamente exacta el tercer ejemplo con tresillo está bastante cercano a la manera en que la mayoria de baterias de Jazz piensan en el modelo de plato de ritmo. El toque de la nota negra es alargado porque le da a la música sensación de movimiento hacia adelante. Con esto en la mente la frase comienza a tomar forma.

    Si añadimos charles en los tiempos 2 y 4, a estos tiempos se les da más peso y más cuerpo como sugiere el patrón 4 .
    Mientras que hay ejemplos donde el plato de ritmo se puede frasear como las anteriores notas, las bases para una sensación de swing en la mayoría de los tiempos, es un plato de ritmo que consiste en cuatro negras de igual intensidad con la nota de paso, la tercera nota de tresillo de los golpes dos y cuatro, fraseada como un tresillo un poco más suave en el volumen que las negras y el charles en los tiempos dos y cuatro.

    Durante años se dijo que los golpes 2 y 4 eran los más importantes dentro del feel del jazz. Esta idea es errónea. En toda la música incluido el jazz los tiempos 1 y 3 son la mamá y el papá es decir los más importantes. Da igual el tipo de música, la gente baila sobre los tiempos 1 y 3 no sobre el 2 y 4 los tiempos 2 y 4 son los hijos de los tiempos 1y 3, no puedes dar palmas o tocar el charles en el 2 y 4 al no ser que estés sintiendo el 1 y 3. La idea es encontrar un balance porque si los golpes 1 y 3, y 2 y 4 son demasiado pesados la música no sonará.

    Frases.

    Para practicar en el plato de ritmo pon el metrónomo negra = 60, y cuenta en voz alta . 1-trip-let, 2-trip-let, 3-trip-let, 4-trip-let,por medio de acentuar la tercera nota del tresillo desarrollarás una sensación de redondez. en tu fraseo igual que una sensación de exactitud en donde colocar los golpes del ritmo.

    Ahora añade el plato de ritmo a cuenta.

    Asegurarte de que las notas negras se tocan al mismo volumen, y que la nota de paso no está acentuada en el plato de ritmo, aunque sí acentues los golpes a contratiempo cuando cuentes.

    Piensa en darle a cada nota un principio pero no un final. El sonido de cada nota debería estar conectado a las siguientes más que separado. Intenta tocar el modelo de plato de ritmo en tu caja. El modelo sonará algo extraño porque la caja tiene muy poco o casi ninguno sustain, puedes oir el final de cada nota. Ahora intentar tocar el modelo en del timbal base, esto sonará mejor porque el timbal base suena más que la caja y las notas se conectan. El sonido que quieres en el plato de ritmo es similar, cada nota debería fluir en la siguiente nota.

    Pon el metónomo negra a =100 piensa en tresillos y canta "un-dos-tres- un-dos-tres continúa cantando y añade el plato de ritmo y el charles. Haz coincidir las negras con el click del metrónomo .
    Mantén un espaciamiento consistente en el tresillo de la nota de paso y asegurate de que no haya espacios entre el plato de ritmo y el charles. Un perfecto unísono es una necesidad. Mantener el sonido y el volumen de una forma consistente. Escucha y mantén la subdivisión del tresillo.

    Repite durante cinco minutos negra =120-140-160-180-200.


    "El charles, sólo añade un impulso más al tiempo, al beat. Es por eso, por lo que el tiempo es tan importante, porque si se tiene la sensación de tiempo, la sensación de swing, puedes liberarte tanto como quieras mientras el elemento básico esté ahí."
    Shelly Manne
    Down Beat Marzo 1964
    EL SONIDO JAZZ
    Los primeros músicos de batería como: Baby Dodds y Zutty singleton, centraban su ritmo en tocar el bombo y la caja. Su sonido era una prolongación del estilo militar. La sensación era como si fuera una marcha pero también incluían elementos del swing derivados del boogie-woogie y de los estilos de rag-time del piano. El término rag-time es una derivación de "ragged-time", que significa tiempo sincopado. Los platos y los tom-toms se utilizaban como efectos de sonido. Alrededor de los años treinta la función de mantener el ritmo se movió hacia el bombo y el charles y más hacia adelante hacia el bombo y el plato de ritmo. La caja se utilizaba para acompañar y hacer solos. Los tom-toms se incorporaron para darle variedad a los solos de batería que se desarrollaron en la caja.

    Parches de piel.

    Los parches de plástico no existían en los años treinta y en los años cuarenta y no se emplearon ampliamente hasta mediados de los sesenta. El sonido de:Kenny Clarcke,Max Roach,Roy Haynes,Art Blakey,y todos los grandes músicos de la era "bob" es el sonido de baterías que tenían parches de piel puedes oír la baqueta undiéndose en el parche de piel y rebotando con un golpe hacia arriba suave y agradable. La mayoría de la gente en encuentra que los parches de piel de ternera responden físicamente un poco más lentamente que el plástico pero a la mayoría no les importaba porque el feel y el sonido también son muy agradables. Ninguno de los parches de plástico tienen el mismo feel que el de y piel de ternera ni duran tanto, de la misma manera el feel de escobillas también suena muy bien en los parches de piel.

    Afinación.

    Una batería de jazz normalmente consiste en un bombo una caja un timbal y un timbal base. Las baterías se afinan de tal manera que cada una tenga un nivel de agudos y de graves y un tono que se una con los otros, parecido a las voces que pueda haber en un coro. Las más alta es la caja que debería tener un ataque agudo y un sonido plano. Después de asegurarse de que cada parche este afinado en sí mismo experimenta tu propia afinación. Afina los parches al mismo tono ¿Cómo suena? Ahora afina el de arriba más alto e intenta apretar o soltar los tensores, ahora prueba con el de arriba más flojo el otro está más tenso. Algunos de tus tambores tienen un rango tonal muy amplio. Sobre los timbales el parche de arriba y el de abajo normalmente se afinan al mismo tono, esta afinacion da a la batería un tono abierto, agradable, cálido. Porque los baterías de jazz utilizan a veces el bombo como una tercera mano afinan a un tono y a una resonancia similar al los timbales. De esta manera el "apagado" se mantiene al mínimo.

    Afinar tus baterías en tonos específicos no es necesario, pero la mayoría de los baterías si que afinan sus baterías en terceras o cuartas para intentar crear una curva melódica. Primero se afina el bombo y después la caja,después los timbales para que se mezclen entre la caja y el bombo. Respecto a como afinar, que ámbitos se puede afinar la batería, cuanto más pequeño es el grupo más alto se afina la batería. Los baterías que trabajan en grupos más amplios o tocaban a mayor volumen afinan la batería más bajo porque cuanto más bajo es el sonido de la batería este se proyecta mejor através del grupo.

    Para oir el sonido de los parches de piel compara a Max Roach en Live at basin street con Cliffor Brown en el Mel Lewis sonido del The definitive Thad Jones volumen 1 y 2 grabados con una distancia de más de treinta años, ambos baterías utilizan los mismos parches de piel pero Max afina muy alto mientras en Mel afina muy bajo. Pero ambos tienen una resonancia similar.

    El bombo y el charles.

    Ha habido mucha discusión recientemente sobre si un batería de jazz debería tocar o no negras en el bombo normalmente referido a "feathering" todos baterías de "bob" y llevan el tiempo en el bombo,así es mucho más claro, si las negras son demasiado agudas estropearán el fluir del tiempo y si no se toca, el tiempo no tiene consistencia, quedara un vacío.

    Los baterías consideran que las negras con el bombo demasiado altas si son audibles dentro del conjunto del grupo debería ser sentidas no oídas. La mayoría de los baterías de tocan cuatro a tierra normalmente tocan con el pie plano(Tacón abajo) y dejan que la maza rebote en el tambor. Utilizan bombos que resuenan y una maza más suave en el pedal que produce menos golpe de pop de los que normalmente se utilizan hoy en dia.

    La razón de que todos baterías empezaran a la tocar el bombo en todas las negras era para darle más fuerza la línea del bajo, de los bajos acústicos que no estaban amplificados. La idea era darle más cuerpo no sustituir a la parte del bajo. De esta manera se recomienda desarrollar el tipo de toques suavecitos que se requiere para tocar el bombo de tal manera que se sienta y no se oiga. No lo intentes en público al no ser que no puedas controlar el bombo donde le de más cuerpo al fluir del tiempo más que no lo haga fluir.

    A menudo los baterías tocan con los cuatro a tierra en conjunción con la técnica de "planta talón" para charles sincronizando, las negras tocadas en el bombo con el movimiento de planta talón en el charles,se crea una base sólida.

    Asegurar que el talón de tu pie de charles aterriza exactamente con los tiempos de bombo 1y3 y similarmente no te pierdas o dejes de tocar los golpes de charles 2 y 4. Además del método que acabo de describir he visto a maestros del jazz como Jimmie Cobb utilizar otro tipo de sincronización con el pié para darle más cuerpo al bombo. Cuando o Jimmie elige no tocar la ténica de 4 en el suelo él tocará los golpes 1 y 3 con el talón de su pié de bombo al mismo tiempo los golpes 1 y 3 con el talón de su pié de charles. Cualquiera de estas improvisaciones de pie añadirán una realmente fuerza al sentido del tiempo probadas y la gente con la que tocase notará la diferencia.

    El papel del charles es darle más fuerza al patrón ritmico del plato de ritmo. Esto se usa tocando en perfecta conjunción con el plato de ritmo los tiempos dos y cuatro. El sonido que quieres es afilado y definido. Piensa el sonido un coro de iglesia dando palmas a medida que van cantando. Las palmas son fuertes, su colocación definida. Las palmas dan fuerza al fluir el ritmo de la melodía, imagínate si las palmas se hicieran de una manera con pocas ganas, la música estaría mejor sin esta forma de dar las palmas, el charles se tiene que tocar con autoridad pero al mismo tiempo debe de estar por debajo del plato de ritmo.

    Los baterías de jazz normalmente mantienen sus charles más o menos a dos pulgadas (cinco centímetros.). La parte de arriba del charles se agarra fuertemente en el ajustador lo suficientemente fuerte para que no se deslize arriba y abajo de la barra pero el plato debe estar ligeramente flojo para que se mueva libremente y suene abierto no agobiado ni ahogado cuando se toca con baquetas.

    Hay tres técnicas básicas de pié que funcionan bien para tocar el charles, deberías experimentar para encontrar alguna que te dé un buen sonido consistente "zhick sound". El objetivo es control relajado. Las técnicas son:

    "flatfooted" (pié plano)

    "heel-toe"-(planta talón)

    "dancing" (bailar sobre la bola de tu pie).

    Cualquier método que uses asegurarte de que tu movimiento es fluidos, relajado y que cada nota está tocada en el tiempo.


    Los platos.

    En general las bandas se volvieron progresivamente más altas (tocaban). A mediados de los años sesenta, setenta y de los ochenta, forzando a que los fabricantes hizieran platos más gruesos y más pesados para los requerimientos de la música que se hacían esos momentos. Las ventajas de un plato grueso sobre un plato delegado son que el plato grueso suena más alto, puede oirse mejor a través de la amplificación y dura más tiempo el material, los nuevos platos, más pesados hacen para lo que han sido diseñados, pero es importante tener en la mente que un plato que sean medio hoy en día es más pesado que uno que fuera medio los años cincuenta.

    El problema a la hora de tocar jazz con un plato de ritmo pesado es que el modelo de notas de jazz no fluye en conjunción para crear ese colchón de sonido que se desea, un plato más pesado no respira, su sonido es corto, es como tocar el modelo de plato de ritmo en la caja. La razón de que muchos baterías de jazz, pongan remaches a sus platos es para darle mayor importancia a que la resonancia se extienda. Afortunadamente los fabricantes de platos ahora están empezando a hacer platos más delegados normalmente los que llaman "light " o "dry" estos platos tienen la apropiada combinación de ataque de baqueta con claridad y definición y colchón para armónicos, y sonidos expandido para ayudar a los baterías a tener sensación de fluidez en el ritmo (plato).

    Los platos de ritmo de jazz normalmente son de 20" o 22" de diámetro, con estos platos puedes crear una multitud de diferentes sonidos. El hecho que los platos sean más gruesos en la campana y más delgados en los bordes crean la diferente características de sonido dependiendo de donde toques.


    Zonas de tocar.

    La campana del plato es la que tiene un sonido más agudo pero menos "sustain" o acolchonamiento, para tocar en la campana está muy bien para ritmos latinos, música de fusión y para figuras cortitas o entrecortadas en un grupo.

    Justo debajo de la campana está la parte más gruesa del cuerpo de plato. Tocar en este área aproximadamente a dos o tres pulgadas de la campana crea un sonido definido agudo, cortante que es muy efectivo cuando la intensidad musical es alta y quieres realmente dar caña al plato. Esta parte de plato también es una buena elección para tocar a contratiempo, porque puedes utilizar un toque ligero que tenga proyección.

    La zona que está más cerca del borde produce un sonido con muchos (overtones) armónicos y poca definición de baqueta. El plato vibra de una manera constante cuando se toca cerca del borde pero se puede controlar si los tocas muy ligeramente. Toca con el cuerpo de la baqueta en el borde del plato para golpes ocasionales en el transcurso del tema, experimenta con el plato de ritmo y encuentra la diferentes áreas sonoras, compara tu plato de ritmo, baquetas de diferentes pesos y de diferentes formas en la punta.

    Baquetas.

    Una vez que has encontrado una baqueta con la que te sientas cómodo y ya sabes las posibilidades de tu plato de ritmo experimenta agarrando la baqueta una pulgada más arriba. ¿Cómo cambia esto el sonido en cada zona de las que hemos explorado ?¿Y a diferentes volúmenes y tiempo?

    Ahora coge la baqueta atrás del todo ¿Qué es lo que haces a tu sonido? ¿Y a tu facilidad? Experimenta tocando con el cuerpo de la baqueta en el plato de las siguientes maneras:

    -Con acentos ocasionarles dentro del ritmo.

    -Dándole apoyo al bombo o a la caja.

    -En cada una de las diferentes areas.

    -Repite las notas con el cuerpo de la baqueta en la campana.

    -Repite las notas con el cuerpo de la baqueta sobre el borde.

    Integra los diferentes sonidos en tu manera de tocar para que sean más interesantes, fluya mejor y tengan más dinamismo y swing.


    "Solía pasarme todo el dia en la compañia Grestsch de Brooklyn el distribuidor de platos Zildjian tocando los platos y probando las distintas zonas. Por ejemplo los medios,los pesados los ligeros y después por las dimensiones 16" de 18"y 20" así sucesivamente te puede mantener ocupado durante dias es un asunto muy sensato comprar un juego de platos que funcionan para ti,es importante que elijas los adecuados.

    Elvin jones 1977 .




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  2. Pues el texto este que has puesto es de cojones :ok:
     
  3. Creo que es una traduccion de la introduccion de The Art Of Bop Drumming, de John Riley. LIBRAZO.
     
  4. hablando de jazz haber si alguien se explica detalladamente la tecnica de escobilla tipo "mezclando la sopa" los movimiento circulares en la caja, de relleno
    un saludo :D
     
  5. Es que de eso hay N patrones. En el mencionado libro hay un puñao bastante gordo, ya os digo que sobre jazz es lo mejor que se ha escrito.
     
  6. hay 1 libro unicamente d escobillas d papa jo jones,no recuerdo el nombre...es increible lo jodio es q ni tengo el librito ni tengo el titulo,fui muy tonto por no pillarlo cuando pude.X cierto alejandro d ande sacaste esa traduccion del the art of bop drumming???
     
  7. la verdad... ni me acuerdo :roll: :lol:
     
  8. Anonymous

    Anonymous Invitado

    pero que tal biblia que pusieron alla arriba, yo al menos por mi parte le entro al jazz pero aun no entiendo de que se trata o el ritmo que tiene, pero me parece interesante......


    saludos.....
     
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